维也纳新年音乐会：圆舞曲传统与艺术创新******
作者：王纪宴（中国艺术研究院副研究员）
一年一度的维也纳爱乐乐团新年音乐会在人们熟悉的“金色大厅”奏响，并向全世界90多个国家转播。担任2023年维也纳新年音乐会的奥地利指挥家弗朗茨·威尔泽-莫斯特 ， 是继2011年和2013年之后第三次担任新年音乐会指挥 。这一次，他和维也纳爱乐乐团对音乐会的曲目进行了一次力度空前 的拓展：节目单上不包括返场加演曲的15首乐曲中 ，有13首是首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上演奏。这样 的创新之举 ，是否能够让这个在全球有着广泛影响的艺术盛事获得新 的活力 ？
约翰·施特劳斯画像 资料图片
Ⅰ.传统 的确立
“维也纳爱乐乐团新年音乐会的魅力和人气造成这样一种印象，那就是演奏施特劳斯的音乐 是这个乐团的传统之一，可以一直追溯至‘圆舞曲之王’本人 。但历史事实并不能印证这一点 。”这 是曾于1997年至2014年担任乐团主席 的小提琴家克莱门斯·赫尔斯伯格在《维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯》一文中写下 的。作为集作曲与指挥于一身 的最忙碌的施特劳斯家族成员，约翰·施特劳斯的演出主要是指挥他自己的乐团。事实上 ，维也纳爱乐乐团的不少创始成员也 是在约翰·施特劳斯乐团中开始他们 的职业生涯的（据约翰·施特劳斯的三弟爱德华在1886年统计，维也纳爱乐乐团中有施特劳斯乐团工作背景 的不少于27位），然而在相当一段时间里，维也纳爱乐乐团 的音乐会节目单中并没有约翰·施特劳斯的圆舞曲和其他任何作品。其原因 是 ，音乐家们担心这些轻松娱乐舞曲会拉低爱乐音乐会 的艺术高度和社会地位 。尽管从同时代最“严肃”的作曲家瓦格纳、勃拉姆斯和布鲁克纳 ，到以挑剔著称 的音乐评论家汉斯立克 ，对约翰·施特劳斯 的音乐均有高度称赞 ，但观念中 的等级差别仍构成一道艺术屏障 。
转变发生在1873年4月22日 ，在歌剧院舞会（举办地并非宫廷歌剧院 ，而 是“金色大厅”）上 ，继奥托·德索夫指挥卡尔·马利亚·冯·韦伯的《邀舞》之后，约翰·施特劳斯登台 ，以他的“标志性”指挥风格——边演奏小提琴边指挥——完成了他的新作《维也纳气质》圆舞曲的世界首演 ，也标志着“圆舞曲之王”与宫廷歌剧院乐团即维也纳爱乐乐团的“严肃音乐家”们历史性 的首次联袂 。同年11月4日 ，在维也纳世界博览会期间 ，二者再次合作，这一次 ，约翰·施特劳斯指挥了他父亲老约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳的乐曲以及他自己 的《蓝色多瑙河》圆舞曲 。1894年10月15日 ，庆祝约翰·施特劳斯作为指挥家首次登台50周年的专场音乐会在“金色大厅”举行。这一次，维也纳爱乐乐团在整场音乐会上演奏 的全部为约翰·施特劳斯的作品 ，成为新年音乐会 的先声。
1925年10月举行的约翰·施特劳斯诞辰百年纪念，成为一个重要里程碑 。而维也纳爱乐乐团 的第一场“新年音乐会”，克里斯托弗·瓦格纳-特伦克维茨在《一种声音传统：维也纳爱乐乐团简史》中写道 ：“实际上举办于盛夏时节：1929年8月11日，年轻 的国家歌剧院总监克莱门斯·克劳斯在萨尔茨堡音乐节上指挥了一场曲目为清一色施特劳斯作品的音乐会 。而在十年后 ，一年中 的最后一天成为每年举行 的圆舞曲和波尔卡音乐会的诞生之日，仍由克劳斯指挥，作为新旧之年交替 的标志 。”1939年12月31日的第一届新年音乐会，以《晨报》圆舞曲作为开场曲，10首乐曲全部为约翰·施特劳斯的作品 。如今每年作为压轴曲目 的《蓝色多瑙河》圆舞曲和老约翰·施特劳斯 的《拉德茨基进行曲》都没有出现在曲目中 。然而，对于新年音乐会传统的确立而言，这却是堪称古典音乐当代奇观 的维也纳新年音乐会最关键 的起点 。
绘画作品《约翰·施特劳斯和他 的乐团》 资料图片
Ⅱ.“纪念品音乐”？
构成维也纳新年音乐会传统 的核心因素首先而且始终 是曲目——“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯和他 的父兄以及他们同时代其他作曲家 的圆舞曲 、波尔卡、进行曲、轻歌剧序曲等。年复一年 ，尽管曲目搭配会呈现出微妙变化——纪念性元素、指挥家的文化背景和个人喜好都会成为影响曲目选择 的因素 ，但两位约翰·施特劳斯以及约瑟夫·施特劳斯和爱德华·施特劳斯这父子四人 的作品作为每年 的曲目主体，形成维也纳新年音乐会的传统风格。这些维也纳地方风味浓郁的音乐 ，在维也纳爱乐乐团 的演奏中焕发出独特魅力 ，使得维也纳爱乐乐团新年音乐会在全世界无数同类演出中独领风骚，无可替代。然而，近年来 ，尽管新年音乐会 的电视直播国家一直在稳定增加，但与“极致视听盛宴”的赞誉相伴 ，怀疑 的声音也不时出现：以施特劳斯家族音乐为代表 的轻松舞曲音乐， 是否具有足够 的艺术含量值得全世界亿万人年复一年地在新年第一天专注期待？人们是为了音乐而听 ，还 是为享受一种被定位为优雅新年仪式的活动？是否如钢琴家弗里德里希·古尔达所怀疑的 ，很多人其实是为了“一些人们认为重要的东西，而且能够使自己加入某种有档次 的习惯中”？就像世界各国的游客在维也纳一定要到城市公园内约翰·施特劳斯镀金雕像前“打卡”留念一样。
在弗朗茨·威尔泽-莫斯特于2013年第二度指挥维也纳新年音乐会时，英国《留声机》杂志作者菲利普·克拉克与这位指挥家有一篇题为《圆舞曲回到未来》的深度访谈 ，刊发于《留声机》2013年1月号。其中谈及圆舞曲 的“不确定地位” ，也就是说 ，像《蓝色多瑙河》这样的音乐 ，究竟 是实用性音乐，还是“艺术音乐”？在威尔泽-莫斯特看来，“奥地利圆舞曲并不仅仅 是欢快的舞曲 ，其中有深度和忧郁 ，人们需要感受到这一点 。你看 ，我们距离波西米亚很近，波西米亚民间音乐总 是充满渴望和思乡之情。”即使是最热爱圆舞曲的人也并不会认为一首施特劳斯圆舞曲能够拥有贝多芬 、舒伯特、布鲁克纳和马勒交响曲的精神高度，圆舞曲这种体裁本身限制了艺术表现的多面性。然而，这不影响最好的圆舞曲可以成为丰富而深刻的艺术杰作 。
当电影《2001太空漫游》以“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯 的《蓝色多瑙河》圆舞曲作为伴随航天器驶向太空站和月球的音乐时，并非所有的观众都能接受导演斯坦利·库布里克 的这种做法。有一种观点认为 ，这样的音乐会让人联想到酒店舞厅乐队或维也纳轻歌剧，从而让观众 的注意力脱离太空。对此 ，库布里克 的解释 是：“很难找到另外一首比《蓝色多瑙河》更能表现旋转运动的崇高感的优美乐曲 。”他认为 ，约翰·施特劳斯音乐中内在 的复杂舞蹈律动 ，与太空站的优雅运动有着奇妙的契合 。在这样的语境中 ，这首著名的圆舞曲脱离与舞蹈、与河流 的联系 ，而具有了新 的意蕴和美 。《2001太空漫游》在音乐运用上遇到 的质疑 ，在很大程度上代表了《蓝色多瑙河》等维也纳舞曲音乐在不同受众群中得到的不同评价，以及在音乐史家中和学术研究领域引发 的争议。
《浪漫一代》（查尔斯·罗森著） 资料图片
音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦在他 的《音乐中的伟大性》一书中写道：“总有一天，约翰·施特劳斯会成为维也纳 的音乐纪念品 ，但不 是‘不朽 的’ 。”漫步在维也纳街头的游客时常会遇到推销约翰·施特劳斯作品音乐会票的人 ，约翰·施特劳斯的音乐确实在很多时候被视为维也纳 的音乐纪念品 。所以，阿尔弗雷德·爱因斯坦将这样的音乐界定为不具有音乐“伟大性”的艺术 ，与巴赫 、莫扎特 、贝多芬、威尔第不可同日而语 。《古典风格》 的作者 、博学 的学者、钢琴家查尔斯·罗森在他 的另一本重要论著《浪漫一代》中 ，将约翰·施特劳斯的圆舞曲与奥芬巴赫 的轻歌剧和格什温的百老汇音乐喜剧一起归入通俗艺术，但同时强调它们都属于“伟大的通俗艺术” 。当通俗艺术得以跻身于“伟大”行列时 ，其艺术魅力和价值使得无数平庸 的“高雅艺术”作品相形见绌。
施特劳斯家族的圆舞曲等大量作品经常是以类似家庭作坊 的方式快速谱写上演的，有时乐谱 的墨迹未干 ，就由专人飞快地送至演出场所。有不少作品，甚至其中也包括《蓝色多瑙河》 的旋律 ，都会作为素材循环利用 。在这样的情况下 ，难免会出现大量雷同和艺术质量不高的作品 。然而 ，不仅是施特劳斯家族 ，还包括维也纳新年音乐会上演奏的其他作曲家，如兰纳、齐雷尔 、苏佩、雷哈尔等，他们的圆舞曲 、进行曲、轻歌剧序曲和选曲、波尔卡和加洛普舞曲等，虽然不像交响乐那样宏大和深刻，但其中 的经典之作 ，也当得起老一辈指挥家埃里希·克莱伯给予它们的赞誉——“小型交响诗”。就旋律天赋而言 ，约翰·施特劳斯和他的二弟约瑟夫·施特劳斯真正无愧于伟大作曲家的称号 。对他们的旋律之美，瓦格纳和勃拉姆斯等“严肃”作曲家均有过由衷赞美。而理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中脍炙人口 的圆舞曲旋律，几乎是原封不动地借自约瑟夫·施特劳斯 的《神秘动力》圆舞曲 ，斯特拉文斯基也从维也纳舞曲中借了一段，他 的舞剧音乐《彼得鲁什卡》中一个极为悦耳的旋律 ，来自约瑟夫·兰纳的《施蒂利亚舞曲》 ，属于“完整借用” 。
这些作品之所以在很多人心目中不能登大雅之堂 ，除了它们脱胎于伴舞音乐这一事实 ，还与创作技法相关 。奥地利学者马塞尔·普拉维在他 的《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》（中文节译本名为《圆舞曲之王》）中指出：“约翰·施特劳斯是美妙旋律的创作者——可 是他从未试图对主题进行戏剧加工。”我们在维也纳新年音乐会上听到这些乐曲由完整编制 的交响乐团演奏 ，但它们并不 是以交响化原则发展主题 的音乐，而 是大部分时候将一段又一段旋律加以衔接 。阿尔弗雷德·爱因斯坦认为“舒伯特钢琴奏鸣曲中 的丰富旋律妨碍了真正激动人心 的发展” ，在维也纳舞曲音乐中 ，也没有对主题 的“真正激动人心 的发展”。然而交响化原则 、主题发展并非决定音乐 是否具有“伟大性”和成为经典的唯一标准 。维也纳风味音乐中那些让人们不约而同地感受到辞旧迎新气氛的圆舞曲 、波尔卡，至少在相当长的时间里，难以由那些更具有“伟大性”的作品替代 。法国作曲家柏辽兹著名的《幻想交响曲》第二乐章也是圆舞曲，标题为《在舞会上》，作为交响音乐篇章备受欢迎 ，而且 ，按照弗朗茨·恩德勒在《维也纳音乐史话》一书中 的讲述，柏辽兹 是位真正 的维也纳迷 ， 是老约翰·施特劳斯 的热情追随者 ，并将与老约翰·施特劳斯的友情延续至约翰·施特劳斯，然而，《幻想交响曲》中 的圆舞曲让“维也纳人听来不敢恭维”。
《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中 的世界历史》（马塞尔·普拉维著） 资料图片
诺伯特·林克在罗沃尔特音乐家传记丛书的《约翰·施特劳斯》中说 ，“约翰·施特劳斯 的天赋让全世界 的人能够轻而易举地随时踏进音乐 的殿堂”，可谓一语中 的。这正如库尔特·霍诺尔卡关于斯美塔那的歌剧《被出卖 的新嫁娘》所写的——“伟大 的艺术和通俗性如此自然地携手走到了一起”。
Ⅲ.“第二拍现象”
维也纳新年音乐会的传统还体现在演奏本身所具有 的某些鲜明特征 ，如著名的“第二拍现象”，这就是普拉维在《约翰·施特劳斯：圆舞曲节奏中的世界历史》一书中所描述的圆舞曲的“奥地利式轻松和优美”。也就 是说，在初听之下似乎一成不变的“嘭—嚓—嚓”基本节奏中，第二拍总是会稍稍提前到来，造成“抢拍”，而第三拍则相应地听起来往后拖延 。威尔泽-莫斯特称这种“第二拍现象”为维也纳圆舞曲的最奇特 的传统 。圆舞曲的任何一次成功演奏都取决于指挥如何让音乐随摇曳 的拍子自由前行 。在《蓝色多瑙河》或《维也纳森林 的故事》这样 的圆舞曲中，每一首小圆舞曲均通过优美的转调与之后的小圆舞曲衔接 ，如同大自然中光与影的奇妙变幻，每一首小圆舞曲开始 ，意味着要用一种新的方式处理第二拍。这是维也纳圆舞曲无穷魅力 的源泉之一 ，是根植于维也纳爱乐乐团每一位演奏家内心 的艺术直觉，是任何一位站在维也纳新年音乐会指挥台上 的指挥家都不可能改变也不会改变 的 ，因为那将构成对传统的亵渎和冒犯 。事实上在大多数情况下 ，演奏圆舞曲 的“第二拍现象”属于维也纳爱乐乐团著名的“自动驾驶”模式的组成因素，也就 是说 ，第二拍的奏法不需要指挥要求 。但威尔泽-莫斯特在2023年维也纳新年音乐会上指挥的6首圆舞曲，显示出他对“第二拍现象” 的有意识关注 ，并使音乐具有了一定的新颖感。这是真正意义上的艺术创作与熟练 的重复演奏之间 的本质区别所在 。
比利时古钢琴演奏家和指挥家、当代古乐运动 的杰出倡导者之一约斯·范·伊莫希尔本着“追根溯源 ，还原本真” 的宗旨，指挥他创建的“永恒生命”古乐团录制了一套约翰·施特劳斯作品专辑 ，深得好评 。在他看来，所谓“第二拍现象” ，与维也纳爱乐乐团演奏施特劳斯作品 的传统一样，本身也经历了历史变化。他写道 ：“1929年，克莱门斯·克劳斯指挥维也纳爱乐乐团 ，《晨报》圆舞曲在曲目中 ，乐团作为整体听起来像羽毛般透亮而轻盈，低音线条推动音乐前行 ，弦乐几乎不用揉弦演奏，像是室内乐重奏……序奏部只是比圆舞曲本身速度略慢，后者给人一种加速感。有时但并不常见 ，第二拍拉长 ，然后保持几小节……1980年 ，洛林·马泽尔指挥同一乐团演奏《晨报》圆舞曲。但如果这确实 是51年后的同一个乐团，那么团员中最年轻的人也大概75岁了 ，而最年长者在115岁上下……此时 的风格反映了另一个时代。拉长第二拍的观念如今已变为准则，圆舞曲开始得更加缓慢。”
英国乐评家理查德·奥斯本将维也纳爱乐乐团所代表的音乐传统与全世界 的和平联系起来 ，认为如果到了2142年 ，我们周围不再有人按照布鲁克纳交响曲诞生之初 的方式演奏它们 ，不再年复一年地在新年音乐会上向全世界问候“新年快乐”，不在听众的掌声中演奏《拉德茨基进行曲》，那才 是悲剧，“谢天谢地！这种美好一直持续着”。然而 ，传统 的守望之外 ，创新也始终存在。2023年 的15首正式曲目中，首次在维也纳爱乐乐团新年音乐会上奏响 的曲目居然多达13首，这 是在曲目拓展方面前所未有 的壮举。无论是作为开场曲 的爱德华·施特劳斯 的《谁来跳舞 ？》快速波尔卡，还 是之后约瑟夫·施特劳斯 的《英雄诗篇》和《金翅雀》圆舞曲 ，都是让听众倍感新颖 的乐曲。即使两首曾经出现于往届维也纳新年音乐会节目单上 的约瑟夫·施特劳斯 的作品 ，也不 是像《蓝色多瑙河》《维也纳森林 的故事》或《天体的音乐》那样为人们熟悉，《快乐 的勇气》波尔卡在45年前 的1977年新年音乐会上由博斯科夫斯基指挥演奏过 ，节目单上的最后一首曲目（在返场加演曲目之前）《水彩画》圆舞曲 ，演出相对较多 ，包括1966年（博斯科夫斯基指挥）、1983年（马泽尔指挥） 、1991年（阿巴多指挥）和2002年（小泽征尔指挥），1991年新年音乐会为这首圆舞曲所配的以画家在雪地作画为内容 的浪漫芭蕾 ，让很多人印象深刻 。事实上，在一场音乐会上集中首演新作的做法，也 是一种来自施特劳斯家族 的风格 ，本身也构成一种传统——创新的传统 。
成立于2004年的维也纳女童合唱团首次登上维也纳新年音乐会舞台，与维也纳男童合唱团一同演唱 ，这也 是2023年维也纳新年音乐会 的创新之一 。邀请女性指挥家担任新年音乐会 的指挥 ，也开始作为话题被谈及。如何在承继传统的基础上进行创新，维也纳新年音乐会以自己的理念和方式进行着持续不断的探索 。因为 ，正如维也纳爱乐乐团主席丹尼尔·弗罗绍尔在接受采访时所说 的 ，“毕竟我们不想成为有一天灭绝 的恐龙”。
《光明日报》（ 2023年01月05日 13版）
东西问｜牟岱 ：“查海巨龙”何以 是中华民族万年文化史 的精神标识 ？******
中新社沈阳12月21日电 题 ：“查海巨龙”何以是中华民族万年文化史 的精神标识 ？
——专访辽宁社会科学院副院长、研究员牟岱
作者 孟令卓
20世纪80年代，辽宁省阜新市阜新蒙古族自治县查海村出土 的石堆“查海龙”等文物轰动国内外考古学界 ，奠定了北方辽河流域溯源中华五千年文明的基石。中华民族龙图腾 的精神标识与“查海文化”有何历史渊源 ？尘封近半个世纪 的“查海遗址”为何亟待启动？辽宁社会科学院副院长、研究员牟岱近日接受中新社“东西问”独家专访 ，对此进行解读。
现将访谈实录摘要如下：
中新社记者：怎样理解“查海遗址”类型文化为佐证中华民族万年文化史提供可能 ？
牟岱 ：1986年开始发掘的“查海遗址”类型文化是新石器时代早期人类聚落遗址，遗址面积3万多平方米，其中主遗址现存面积12500余平方米 。除此 ，“查海遗址”类型文化还包括“他尺西沟遗址”“程家梁遗址”和“贾家沟遗址”等多处文化遗址 ，构成了独立的类型文化 。考古发现表明，遗址出土 的“中华第一龙”“世界第一玉” 、石雕神人面像等遗物 ，展示了特征鲜明的民族文化内涵和文明水准。
贾家沟遗址地表陶片 。受访者供图近几年来 ，国内很多地方发现了距今万年至八千年左右 的古人类文化遗址，但大都晚于“查海遗址”而发现 ，且历史影响和文化影响远不及“查海遗址”，无法替代“查海遗址”目前在全国乃至东北亚地区独一无二的万年文化史地位。到目前为止 ，“查海遗址”是辽宁省和国内考古发现年代最悠久、规模较大 的新石器时代早期遗址 ，并且具有明显 的中华民族文化符号标志(龙符号和玉文化)。考古证明，距今约10000-7000年历史 的“查海遗址”类型文化为佐证中华民族万年文化史提供了可能。
程家梁遗址处散落碎陶片。受访者供图中新社记者 ：我们说中华民族 是龙的传人 ，您如何看待“查海遗址”出土的巨龙是中华民族万年文化史的精神标识？
牟岱 ：龙 是中华民族古代文明的象征 ，它的起源同中华民族历史文化的形成和古代文明的孕育发展紧密相关 。目前 ，长江流域、黄河流域、辽河流域等地都发现了中华民族史前龙崇拜 的遗迹或遗物 ，已经发掘了一些具有中华民族代表性符号和中华文明标志性象征的各种大型巨龙。这些巨龙主要用于华夏古代先民宗教崇拜和祭祀等 ，其中包括辽宁省阜新市阜新蒙古族自治县查海村的“查海遗址”(大体相当于兴隆洼文化时期距今10000-7000年 ，但不同于兴隆洼文化)发掘出用石块堆成的“查海龙”，查海石堆龙全长19.7米 ，龙身宽1.8-2米，头部宽5米 ；河南省濮阳市西水坡龙虎贝壳摆塑龙(仰韶文化时期距今6500-6000年) ，贝壳龙长1.78米 ，高0.67米；湖北省黄梅县白湖乡张城村的“焦墩遗址”(距今6000-5000年)发掘的鹅卵石摆塑“焦墩龙”，鹅卵石摆塑龙全长7米，躯干长4.46米 ，高2.26米。
其中 ，辽宁阜新的查海石堆塑龙 是中国辽河流域文明中出现的巨龙 ，可称为辽河第一龙 ；河南省濮阳的贝壳摆塑龙 是黄河流域发掘的巨龙 ，堪称黄河第一龙；湖北省黄梅县的焦墩鹅卵石摆塑龙是长江流域发掘 的巨龙 ，被誉为长江第一龙。在这些已知 的巨龙形象中 ，尤以辽河流域的“查海遗址”发现的“查海龙”形象年代最早、体型最大 ，距今约10000到7000年。
所以，“查海龙” 是迄今为止中国考古发现年代最早的巨龙形象，被誉为“中华第一龙”。“查海遗址”类型文化地区也是目前中国考古发掘能够佐证中华民族博大精深 的龙文化的最早发源地 。因此，“查海遗址”类型文化 是目前中国最具有中华民族独特精神标识 的历史文化。
“查海遗址”类型文化除发现“查海龙”外 ，还发现两块陶器上浮雕带有鳞片的龙 ，这比先前发现红山文化(6000年左右)的玉猪龙还早近2000-3000年， 是更原始龙 的雏形 ，堪称“华夏第一龙” 。著名考古学家苏秉琦先生认为，“查海龙”证明龙崇拜起源于母系时代 ，到了父系时代 ，龙的功能经历了从农业氏族社会 的保护神到部落联盟的保护神的转化过程。为此 ，他为辽宁“查海遗址”文化题词：“玉龙故乡 ，文明发端” 。也表明中华民族以龙为独特民族信仰的历史至少具有约10000到7000年 。
阜新查海遗址 。受访者供图中新社记者：在辽河流域溯源中华文明中，我们常听到红山文化 ，“查海遗址”类型文化怎样充分实证中华民族五千年文明史？其与“红山文化”的渊源体现在哪里 ？
牟岱：以往，通常的说法是中华文明五千年 ，浙江杭州“良渚遗址”印证了中华文明五千年历史 ；辽宁省朝阳市“牛河梁遗址”(红山文化时期)的发现，将中华文明提前了1000年；而“查海遗址”的发现，则把中华文明的探源在红山文化基础上又提前了2000-3000年。在内容上“查海遗址”文化具有鲜明 的中华民族特点 ，尤其是从“查海遗址”中发现最能代表中华文明民族特点 的龙(石堆龙和龙纹陶片) 、玉器、村落 、最早的基础文字(陶器上“之”字纹) 、以龙为首的原始宗教等 。这些为研究中华民族史前文明和文化起源提供了新 的依据。
“查海遗址”类型文化研究 是属于中华文明万年至七千年历史 的根脉研究。早在1985年 ，苏秉琦先生就认为 ，“查海遗址”出土遗物证明“查海遗址”文化应当 是红山文化主源之一和前身 。
中新社记者 ：“查海遗址”类型文化亟待发掘和深入研究 的意义何在？
牟岱：中共二十大报告指出 ，“坚守中华文化立场，提炼展示中华文明 的精神标识和文化精髓”，这为文化强国建设提出了新任务。同时，习近平总书记在中共中央政治局第三十九次集体学习时强调，经过几代学者接续努力 ，中华文明探源工程等重大工程 的研究成果，实证了我国百万年 的人类史 、一万年的文化史、五千多年的文明史。中华文明探源工程成绩显著，但仍然任重而道远 ，必须继续推进 、不断深化 。
“查海遗址”类型文化是距今约有10000-7000年历史、亟需不断深化研究 的中华文明源头文化之一。发掘研究开发“查海遗址”类型文化，有利于探究生生不息的文明“根脉” ；有利于从中国北方地区填补中华文明五千年传承根源研究工作 的空白 ；有助于实证中华万年文化史；更有助于夯实研究文化自信建设工作 的基础。启动“查海遗址”类型文化发掘研究工作，并将其纳入中华文明探源工程一部分，这对中华文明探源工程意义重大 ，对守护精神家园 、讲好中国故事等都有深远影响。
辽宁省博物馆，阜新查海遗址出土的新石器时代古代文物石锄。视觉中国 供图中新社记者：您对重启“查海遗址”类型文化研究有哪些建议 ？
牟岱：其一 ，建议国家有关部门重启“查海遗址”类型文化的发掘工作 ，可以结合辽宁地区 的中华文明资源实际 ，设立“查海遗址”类型文化考古专项 。
其二，建立实现中华民族伟大复兴中国梦的精神家园基地。
党 的二十大报告指出，要“增强文化自信”“增强实现中华民族伟大复兴 的精神力量”。“查海遗址”类型文化有利于增强全球华夏子孙的民族自豪感 。以“查海遗址”这样具有“中华民族的代表性符号和中华文明 的标志性象征”的类似遗址文化为基础，建立一批具有国际一流水准的精神家园基地和博物馆，打造全球华人寄托民族信仰、民族情怀的考古文化名胜，供全世界华人归乡省祖 ，形成全球化 的民族精神信仰共识和民族凝聚力。
其三 ，加强对“查海遗址”类型文化 的宣传 ，增强文化自信的文明历史要素 。
建议对“查海遗址”类型文化中的“中华第一龙”“中华第一村”“世界第一玉”等能够充分说明中华文明万年文化起源的实物证据进行大力宣传，讲清楚类似“查海遗址”类型文化的中华文明灿烂成就，及对人类文明的重大贡献 。
其四，加大对现存“查海遗址”类型文化群的保护和投入 。
从保护中华文明和民族文化安全的高度，重视现已发现和发掘的“查海遗址”类型文化群各个遗址 的保护 ，打破文物保护级别的限制 ；从展示和宣传民族悠久历史文明和维护国家文化安全的高度 ，投入更多维护成本和资源 ，保存好现有遗址 。此外，制定包括前红山和红山文化在内 的考古发掘和保护计划 ，将其置于中华文明探源工程的总体指导下，进行科学发掘和研究。(完)
受访者简介 ：
牟岱，辽宁社会科学院副院长 、二级研究员，博士生导师，国家“万人计划”首批入选专家 ，国务院特殊津贴专家，国家哲学社会科学领军人才 ，全国“四个一批”人才 ，全国首批文化名家 。
博士毕业于皇家墨尔本理工大学(RMIT)，出版学术专著4部 ，合作出版学术专著11部 。主要研究领域：哲学和文化 、东北亚国际政治、智库研究等。研究成果被国家批示采用50余项 ，被省部级批示70余项。
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